Génesis del Modernismo
El Modernismo hispanoamericano -dice magistralmente Federico de Onís- tiene sus antecedentes en Francia, pero «en lo esencial constituye un proceso de transformación y avance autóctono y original, que nació de la propia insatisfacción y necesidad interna de renovación, y que se desarrolló coetáneamente con el simbolismo francés y los demás movimientos independientes y semejenates que brotaron en diversos puntos del mundo y se fecundaron mutuamente.

Es cierto. Hacia 1885, año en que comenzó a manifestarse el Modernismo, los países hispanoamericanos a duras penas salían del caos social causado por su emancipación política de España. Era el tiempo de las dictaduras, y esos países parecían un achipiélago, con sus pequeños centros directivos -México, Buenos Aires, Bogotá, Lima, Caracas, Montevideo, Santiago, Quito, La Paz, Guatemala, etc.-, cada uno de los cuales prestaba oído atento a los sucesos culturales de Francia, sin preocuparse mucho de sí mismo ni de sus vecinos, antes bien, volviéndoles la espalda. Su actividad cultural era bastante precaria. Se habían abandonado las grandes tradiciones del pasado español: no se creaba nada en el campo de la arquitectura, la pintura, la escultura y la ornamentación, que tantas obras admirables habían producido durante el período colonial, ni menos en el de la música y la danza, en que reinaban los temas puramente populares; poco avanzaban las ciencias por caminos nuevos; los aficionados y los profesionales de la medicina, el derecho y la ingeniería, se contentaban con aprender de memoria los textos europeos; y en el campo de las letras, los académicos y humanistas -con raras y sorprendentes excepciones- imitaban a los autores neoclásicos; los poetas románticos se embriagaban en excesos de sensiblería y de falsa elocuencia y los costumbristas se recreaban cultivando plantas rastreras de escasa y descolorida floración. Nuestra América, desunida y confusa, vivía de prestado, desconociéndose a sí misma y su economía, agraria y minera, dependía del industrialismo y el capitalismo extranjeros.

En tal ambiente se fueron formando aquí y allá las minorías juveniles del Modernismo. Aisladas unas de otras, entristecidas, insatisfechas, pero animadas por el mismo afán de renovación, volvían los ojos a París, foco de alta cultura y centro de vidas y acaloradas controversias. En 1885 había terminado allí el romanticismo literario, con la muerte de Víctor Hugo, y se intensificaba la lucha entre los parnasianos y los simbolistas, que aspiraban a recoger el cetro de la poesía, que el titán había sacudido por tantos años. Algunos jóvenes hispanoamericanos vivieron esa lucha. Otros la siguieron desde lejos, con interés creciente y esperanzado.

Los parnasianos representaban en Francia un segundo clasicismo. Amaban la estatuaria griega, la pintura italiana del Renacimiento y la objetividad científica, y todos se esforzaban por crear un arte plástico y racionalista.

Théophile Gautier, iniciador del Parnaso, se propuso exaltar la belleza corpórea y cantar la dicha de vivir; cinceló sus poemas «en bloques resistentes», creyendo que «en el mundo todo pasa y sólo el arte alcanzaba eternidad», y en en los versos bruñidos de Esmaltes y camafeos quiso revelar «la mística manzana de Venus», «para deleite de los ojos que miran sin pasión». Leconte de Lisle proclamó que Grecia «era la única fuente de la poesía», y José María de Heredia, que «la verdadera poesía está en la Naturaleza y en la Humanidad eternas, y no en el corazón del hombre de un día», y que, por lo tanto, «el poeta es tanto más humano cuanto más impersonal es»... Así nos dio sus maravillosos Trofeos, y así nos dieron sus obras los demás: Sully Prudhomme, François Coppée, Catule Mendès, Jean Richepin, y el mismísimo Gustave Flaubert, que, en lenguaje tan preciso y primorosamente trabajado, pudo aun contarnos una vida tan romántica como la de madame Bovary.

Filosóficos, científicos, impasibles casi todos, los parnasianos evocaron mitos antiguos y países remotos, o describieron paisajes de la Naturaleza, y tipos y costumbres, en prosas y versos llenos de luz y de color, y en ritmos bien medidos, donde se columpian las imágenes, voluptuosas o deslumbrantes. Eran clásicos, y, como tales, renegaban del romanticisimo enfermizo, y censuraban la nueva poesía cultivada por los simbolistas, contemporáneos casi todos de los modernistas hispanoamericanos.

Los simbolistas del 85 tenían desde luego sus precursores. Para 1867 -el año en que murió Charles Baudelaire y nació Rubén Darío- se notaba ya la ruptura entre el industrialismo positivista y una nueva espiritualidad. En Norteamérica, Edgar Allan Poe (muerto en 1849) intentaba crear puros efectos musicales por medio de la palabra rítimica, y repudiaba la lógica, prefiriendo lo vago y ascendente del ensueño; y Nathaniel Hawthorne (muerto en 1864), Heman Melville (muerto en 1891) y Walt Whitman (muerto en 1892), buscaban la paz y la armonía ecuménicas, rompiendo lanzas contra los nacionalismos políticos, cerrados, intransigentes e imperialistas. En Francia, Gérard de Nerval, que viajó mucho por el Oriente y por Alemania, había sostenido que sólo los ensueños y la alucianciones, que no la razón, se relacionan íntimamente con la realidad vital, y Baudelaire había desarrollado su famosa teoría de las correspondencias, anunciada por Poe, a quien en parte tradujo para iniciar el simbolismo.

Poeta sensual y místico, capaz de un realismo de hondo sentido espiritual, Baudelaire dijo:

Como dilatados ecos que a lo lejos se confunden,
en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche y como la claridad,
los perfumes, los colores y los sones se responden.

Y había publicado en 1857 sus Fleurs du mal, obra extraordinaria por su perfección artística, que envuelve un mensaje tan inquietante, decisivo y futurador, que desde entonces casi toda la literatura es baudelairiana, por su técnica interna y externa, por el sentido del misterio, por el deseo de escuchar lo que dicen las cosas, por el afán de hallar las correspondencias entre el alma humana individual y el oscuro pensamiento esparcido en la noche del Universo.

Los simbolistas buscaban buscaban una poesía menos elocuente que la de Hugo, menos impasible que la de Leconte de Lisle y menos plástica e impersonal que la de Heredia y Gautier: algo menos abstracto y rígido que la lógica, y más cargado de conjeturas, de sugerencias y matices; algo íntimo, evanescente, asordinado y sibilino, capaz de expresar ideas, sentimientos y sensaciones dentro del libre movimiento, ilimitado, de la aspiración y del ensueño.

Los simbolistas del 85 no constituyeron escuela literaria, como los parnasianos. Eran individualistas. Cada uno seguía por su propio camino, aunque los que vivían en París o allí acudían, es decir, la mayor parte, se agrupaban a menudo a escuchar a Mallarmé, el mago de la palabra estimulante, cuyas charlas acerca de arte complementaban notablemente su obra de poeta emancipador.

Stephan Mallarmé (nacido en 1842 y muerto en 1898) -que fumaba mucho «para poner humo entre su yo y el mundo exterior»- había comenzado su carrera en los campos del Parnaso: pero, bajo la influencia de Kant, Hegel, Hartman, Shopenhauer y Nietzsche, había vuelto los ojos al norte alemán, brumoso, legendario, idealista y voluntarioso, y conociendo bien el idioma inglés, se había familiarizado con Coleridge, Wordsword, Keats, Tennyson, Swindsburne y Rossetti, y también con Poe, al que tradujo con maestría. Era un cosmopolita refinado, entusiasta y generoso. Como artista, bregaba por crear un lenguaje poético exclusivo. Creía que era indispensable «darles un sentido más puro a las palabras de la tribu», y de ella se apartaba, con la esperanza de sentir la música del mundo invisible- ¡era la hora del triunfo continental de Wagner, de Schumann y de Bach!- y la de hallar en sí mismo las evasivas consonancias y correspondencias que amara su maestro Baudelaire.

El magisterio estético de Mallarmé ejerció muy grande influencia. Sus charlas semanales las oían algunos de sus contemporáneos: Paul Verlaine, Arthur Rimabud, Villier de l'Isle-Adam, Rémy de Gourmont, Albert Samain, Jean Lorrain, George Rodembach, Emile Verhaeren, Jean Moréas y Gustave Kahn, y también los jóvenes nacidos el 60 y 76: Jules Laforgue, Maurice Maeterlinck, Henry de Régnier, Laurent Tailhade, Paul Claudel, Francis Jammes, André Gide, Pierre Louys, Paul Valéry, Henri Bataille, Paul Fort, Charles Guérin, Henri Barbusse y Anne de Noailles, entre los europeos, y entre los americanos Stuart Merrill, F. Vielé-Griffin y José Asunción Silva.

La acción de Mallarmé, a pesar de sus aspectos esotéricos, se extendió por todo el mundo de las letas occidentales, la música, la pintura y la coreografía. Fue una revolución social del hombre y la mecanística de la Naturaleza, y que fue más lejos que el romanticismo al afirmar que las emociones y sensaciones del individuo debería constituir el tema central y único del arte. Para los simbolistas, cada conciencia humana es única, y en ella cada experiencia -única también y evanescente- sólo puede expresarse por meido de sonidos y ritmos especiales, y asociaciones e imágenes sabias y audaces, donde se mezclen deliberadamente lo material y lo espiritual, lo sencillo y lo complejo, lo bajo y lo sublime, lo soñado y lo real externo, y lo sibilino, es decir, por medios en parte utilizados ya por los románticos, y mucho antes por Juan Ruiz y Shakespeare, y por los grandes poetas del barroco español, Lope, Herrera, Quevedo, Góngora y Calderón.

Los simbolistas franceses amaron lo exquisito y novedoso, y para lograr su expresión adecuada rompieron las reglas de la métrica clásica -que habían respetado los románticos y los parnasianos-, y le dieron libertad al verso, y lo alimentaron de personales esencias expresadas en símbolos oscuros y a veces incomunicables, carentes de la precisión y la claridad con que brillan en obras clásicas como La Divina Comedia, de Dante. Esto no les importaba. Al contrario, Mallarmé opinaba que los clásicos, al representar las cosas, les quitaban «el velo misterioso que las cubre», y le robaban al lector el «divino placer» de creer que está creando su propio poema al leer el ajeno. Componer poesía simbolista no es hacer ciencia, ni pintar, ni representar, sino más bien sugerir estados íntimos del alma y evocar lo lejano y lo pasado, crepusculares y grávidos de encantos...

Revolucionarios y libres, místicos y musicales, los simbolistas cultivaron muchos de los temas preferidos por los románticos, y algunos nuevos e impresionantes: el dolor, la soledad y el tedio; el desprecio de las muchedumbres y la busca de los paraísos artificiales; la confesión sincera de todas las flaquezas humanas; la ironía, el recuerdo y la nostalgia de una vida mejor; el lujo, el pecado, el ansia de aniquilamiento, y el anhelo de la beatitud en la belleza. Cada uno iba por su propia senda y a su modo manejaba sus temas predilectos: Mallarmé, que aspiraba a «escarparse en sus dos alas implumes», aun a riesgo de que «cayese toda la Eternidad», se refugiaba en tiempos ya idos y en exóticos países y paisajes; Villiers de l'Isle-Adam componía versos y prosas de indecisos y místicos fulgores; Verlaine, desolado, gemebundo y sensual, se afanaba por «torcerle el cuello a la elocuencia, musitar un canto gris, asordinado y vago en que la música lo fuese todo», para convertirse así en profecía y extenderse «como la brisa húmeda» por los campos matinales de una mundo nuevo e inexplorado; Rimbaud, errabundo, intenso, estremecido e indomable, perseguía la «poesía pura» que encarnan las cosas viejas y marchitas, y canta en los colores y reza en los sonidos; Rodembach, elegante y soledoso, buscaba la quietud de la muerte; Verhaeren, el rebelde, luchaba por el bienestar en la armonía social, y De Régnier, el suntuoso, en la perfección de las formas artísticas, obsesionado por la muerte, balbucía ante el misterio; Tailhade, el virtuoso de la ornamentación, cantaba la liturgia católica y Louys, místico y pagano, la sensualidad oriental; Laforgue, ágil, dolorido e intenso, se refugiaba en la ironía, y Guérin el angustiado, en el cristianismo primitivo, ingenuo y sentimental. Así, los simbolistas. Remy de Gourmont defendía el arte por el arte y la torre de marfil donde podía saborear los frutos de la alta cultura, patrimonio exclusivo de minorías refinadas amantes de la belleza, «más noble y verdadera que la verdad misma», según opinaba Anatole France.