Tópicos del Modernismo
(Estos datos se han tomado prestados de la página de Ramón Moreno Rodríguez)
El Modernismo, como todas las escuelas literarias, cultivó determinados tópicos que le permitieron, entre otras cosas, darle una identidad y una homogeneidad, frente a la dispersión o la confusión con otras tendencias literarias. Son los tópicos la parte más difundida y la más agotada de esta y de toda escuela literaria. Los tópicos funcionan como elementos retóricos y de troquel, en el buen y en el mal sentido de ambas palabras. Fue una retórica nueva que sorprendió por  ser inusual, pero que con el desgaste se convirtió en facilismo y en frase hecha, entre otras cosas. Evidenció, también, el vacío al que se pude llegar abusando de ella. Es también un troquel porque le permitió al movimiento tener unas señas de identidad propias e inconfundibles, pero con el desgaste fue como la marca de fuego del esclavo. Terribles palabras las que acabo de decir pero no están carentes de verdad, si no que lo digan las canciones modernistas de Agustín Lara que hablan, por ejemplo, de las mujeres alabastrinas, cuando el modernismo tenía más de cincuenta años de haberse agotado.

Son los tópicos modernistas lo que más se difunde del movimiento, a lo que más se hace referencia en los cursos elementales de literatura, pero por desgracia se queda en la superficie del hecho y no se trata de ir a fondo. Se dice del azul y se queda sólo en eso, se mencionan o se señala cómo el cisne aparece constantemente pero no se ve más allá; en fin, que esa superficialidad en la explicación ha contribuido al agotamiento y al descrédito.

El cisne: ha sido un tema y un símbolo desde la antigüedad. Uno de los referentes  inmediatos lo tenemos en la presencia de los cisnes en la mitología greco-latina. Zeus se transforma en cisne para raptar a Leda, unos cisnes tiran del carro de Apolo y los cisnes suelen ser trasuntos de Afrodita y Artemisa. En las antiguas mitologías nórdicas también tiene un papel relevante, siendo símbolo de la luz y la pureza celeste. Como tema en el arte aparece desde hace muchos siglos, en los murales vidriados de Roma, en la pintura de Leonardo da Vinci, en los sonetos barrocos de Góngora, etc. Pero es el romanticismo en donde cobra una fuerza hasta antes nunca tenido.

Los románticos lo relacionaron, como en los mitos, con la luz, la pureza y la elegancia. Como símbolo, los modernistas lo asociaron además con los elementos de la cábala y el panteísmo, por los cuales Darío tenía mucho interés y conocimiento. Para los modernistas fue un símbolo sagrado pero también una representación del mismo artista: hermoso, sagrado, dador de la luz y, en fin,  de muerte dramática: daba su mejor canto en la agonía. El tema del cisne les viene también a los modernistas por vía de los parnasianos, ya que ellos gustaban del tema por la sobriedad y la elegancia que se le atribuye a esta ave, y que ellos -los parnasianos- pensaban así a su poesía: sobria y elegante.

De todos los tópicos modernistas el cisne es el más difundido, el más explotado y el que representa una de las facetas más amables del movimiento, por que en él -en el símbolo del cisne- hay elegancia, donosura, buena presencia. Se aleja del lado maldito y tenebroso del movimiento cuando habla de los vicios y el desarraigo. También es el tópico más denostado ya que representa el rostro más voluble y superficial del movimiento, y principal acusación en contra del modernismo: su superficialidad.

Darío, a pesar de la transición que tiene a lo largo de la vida, nunca renunció a esa parte de su yo poético. Pudo haber roto con muchos oropeles de su estética, pero nunca con los cisnes. Acepta preocuparse por la realidad hispanoamericana pero, como él mismo dice en el más maduro de sus libros, “mi protesta queda escrita sobre las alas de los inmaculados cisnes”.

El azul: como símbolo fue consagrado por el romanticismo. Fue Novalis quien recreó el símbolo a través de la llamada “die blaue blume”, la flor azul. En su novela Enrique de Ofterdingen se hace del arte, y de la poesía en particular, el modelo de la perfección, cuya encarnación estaría en esa misteriosa flor azul. El deseo del héroe debe consistir en hacer del mundo un lugar de belleza a través del poder de la imaginación creativa. Esa imaginación es la flor azul.

Así, de la flor pasará a la poesía, y de ésta, a ser por antonomasia, el símbolo del cielo, del agua (“la línea como trazada con un lápiz azul, que separa las aguas y los cielos”) de lo divino (“a divina hora azul”) , de lo verdadero (“el vasto azul suaviza con límpida mirada”), de la fidelidad; pero también de lo irreal (“su pensamiento se azulaba hondamente”), de lo fantástico (“sueños azules”), e incluso de la tristeza (“las azules noches pensativas”), ya que todo aquello que el azul simboliza en primer término es lo inalcanzable para la condición humana pues pertenece (la perfección, la imaginación, lo divino, la verdad) al mundo ideal.

Como ya dijimos respecto del cisne, hubo tópicos que se desgastaron más que otros. Eso fue lo que pasó con el azul como modelo modernista.  Su agotamiento fue tal, que los últimos modernistas no les quedó otra solución que hacer una parodia del mismo. Y así Lugones llega a decir: “se azulé la hierba” o “su alma en lo azul navega”. Otro tanto hace Herrera y Reissig cuando dice que uno de sus personajes, lánguido y enfermo de melancolía, tenía: “un gran cerebro azul”.

El esplín: taedio vitae, fue una actitud de vida propia del romanticismo. La revolución romántica introdujo muchos cambios en el sentido de la vida que el racionalismo propio de la ilustración se había negado a ver, o bien, había tratado de ocultar. Como parte del punto de vista pesimista de la condición humana, el romanticismo desveló las necrofilias y las patologías de la vida humana y una de ellas fue el llamado esplín. El término proviene del inglés (spleen) y a su vez éste lo tomó del griego (también spleen) y se refería, inicialmente, al bazo.

El esplín era la melancolía, sentimiento y estado anímico atribuido a una causa moral, más que física del vivir; los hombres de la Edad Media lo llamaban acedia, los románticos franceses ennui de vivre. Desde la antigüedad  este estado de ánimo fue conocido. Los griegos lo llamaban “bilis negra” (melankolia: melas=negro, kholê=bilis) y se suponía que dicha bilis era producida por el bazo, de ahí que en inglés el nombre dado a este estado surja por asociación del órgano que lo produce.  Si en español, y otras muchas lenguas, (incluido el mismo inglés) el término melancolía ya formaba parte del lenguaje común, el romanticismo incorporó el término esplín para referir este mismo estado de ánimo.  Quizá decidieron disociar el término esplín del de melancolía porque entonces éste significaba una enfermedad mental y el esplín era otra cosa: una especie de “tocamiento divino”, donde la vulgar locura era demasiado poca cosa.

Con el paso de los años, por causas diferentes, ambos términos han caído en desuso. Esplín es una palabra propia de época, que al pasar las modas literarias se olvidó, mientras que melancolía fue sustituida por el actual término depresión. En nuestros días vendría a ser, cuando mucho, el síntoma, más que la cosa en sí. De cualquier forma nos parece conveniente mostrar la siguiente descripción de melancolía que los médicos, en la época de Darío, daban a ese término.

La evasión: La evasión ha sido una constante a lo largo de toda la historia de la literatura. Muy diversas son las formas que asume dicha actitud y también diversas son las interpretaciones que se han dado a este hecho. Convencionalmente se ha dicho que la evasión es una forma que tiene el artista de negar su realidad y el tiempo en que le tocó vivir. Se dice, también, que es una forma de inconformarse con el mundo, de vivir a espaldas de él, ya que no es posible abolirlo. En el caso del modernismo la evasión cumplió otros propósitos más. Fue una manera de realizar su cosmopolitismo. A través de la evasión -que para ellos fue en el espacio, más que en el tiempo, a diferencia de los románticos- incorporan a sus gustos y cultura personal los tópicos de las culturas orientales, en principio de China, Japón, India, Persia, Arabia, e incluso de las culturas tribales de África.

La presencia de lo exótico, es decir de lo ajeno, también se concretizó en el gusto de algunos modernistas por las antiguas mitologías nórdicas. La visión idílica de lo primitivo (en África o en Oceanía, como Rimbaud, o como Gauguin) o lo portentoso de lo oriental se refleja sobre todo en los temas y el ambiente de muchos poemas modernistas. Desde las princesas rubendarianas, pasando por los Hai-ku de Tablada, los desiertos arábigos en Casal, los dioses nórdicos en Jaimes Freyre, las geishas de Rebolledo, etc.

Curiosamente, casi ninguno de estos poetas tuvo conocimiento de los países orientales, todos sus referentes son librescos, quizá por eso pudieron hacer una recreación nostálgica y contradictoria de sus gustos por la evasión. Un poema que deja claramente reflejada esta ambivalencia ante la evasión es “Nostalgia” de Julián del Casal, cuando dice: “Así errabundo viviera/ sintiendo toda quimera/ rauda huir,/ y hasta olvidando la hora/ incierta y aterradora/ de morir./ Mas no parto. Si/ partiera/ al instante yo quisiera/ regresar”.

Se dice que de todos los poetas modernistas sólo Efrén Rebolledo conoció a fondo Japón, por ejemplo; mientras que en el caso de José Juan Tablada (quien más cultivó esta veta orientalista), tenemos que hizo un viaje entre ficticio y real, ya que unos críticos, socarronamente, afirman que su incursión al lejano oriente sólo tuvo aliento para llegar hasta Nueva York, mientras que otros aceptan que hizo un corto viaje, un tanto epidérmico, por las tierras del sol naciente. Quizá el poeta mexicano prefirió conservar en la memoria su visón idílica del oriente, negándose a conocer la cotidiana y anónima vida de Tokio.

En este plano de lo vital, más que de lo literario, la evasión tuvo diversos grados y efectos en los poetas modernistas; por ejemplo, de Julián del Casal, José Emilio Pacheco dice que “Viajó a España; no quiso llegar a París por miedo de que la realidad decepcionara su fantasía”. Mientras que el otro extremo lo representa José Asunción Silva, que para aliviarse de sus fracasos económicos y emocionales decide darse un tiro en el corazón, máxima evasión y máxima agresión a un mundo que, de esa forma, el colombiano abolía.

Formas intermedias de evasión son -las más socorridas- las fugas a través de los placeres y las drogas; en fin, la vida bohemia que tanto elogiaron y a la vez padecieron. Desvinculación, desintegración, alienación, enfermedad, fue la cosecha negativa de esta actitud; lo positivo fue el vivir la vida como un programa artístico, ser congruentes con unos postulados estéticos donde el arte por el arte es un espejo que refleja al placer por el placer. Como ejemplo de los placeres como evasión y sus claroscuros podemos poner dos ejemplos: en el plano biográfico la caída en el alcoholismo de Rubén Darío -por sólo mencionar un poeta-, en el plano de la obra artística el interminable recorrido nocturno de Max Estrella por los tugurios de Madrid (incluida la inspección de policía), en Luces de Bohemia de Valle-Inclán.

El dandi: era la figura de alter ego de los modernistas. Ser un dandi era ser moderno, era también expresar a través de sus excentricidades y su presencia estrafalaria, una manera de marcar distancia respecto de la sociedad de su tiempo.

El símbolo de modernidad encarnado en el dandi tiene que ver con la misma inadaptación de los artistas a la nueva sociedad burguesa. Al acabar el poder político y económico de la sociedad aristocrática, en el siglo XVIII, todos los grupos sociales tuvieron que redefinir su posición dentro de una nueva sociedad, la burguesa, en la que los valores cambiaron profundamente. El símbolo máximo de este nuevo poder social será el trabajo, el capital, la producción económica. En ese esquema de desarrollo antihedonista, no queda un espacio propio para las artes, tan acostumbradas a estar protegidas por la aristocracia. Así pues el artista, al no tener un lugar asegurado junto al poderoso, y sobre todo al no tener garantizada su supervivencia, tiene que aceptar el ganarse la vida en menesteres extra profesionales. Van Gogh y su hermano, por ejemplo, se dedican al comercio de la pintura, los escritores al naciente periodismo, etc. Esta situación lleva a los artistas a negar los valores de la sociedad burguesa, a ser un grupo contra corriente, contracultural. Su inconformidad ante un mundo que les niega un espacio propio se expresa de varias maneras, muchas de ellas de alguna forma ya las hemos mencionado: la evasión, los placeres, la necrofilia, la alienación, etc. Son todas ellas muestras de una contracultura que el romanticismo acuñó y que durante todo el siglo diecinueve fueron vigentes. El dandi es la expresión externa de hacer evidente la diferencia entre lo que se es y el resto de la sociedad. Sus gestos iconoclastas los podemos ver en Baudelaire, por ejemplo, cuando lleva sobre su frac un blusón de campesino, o bien cuando decide pintarse el pelo de verde.

Estos gestos extravagantes, contraculturales, los podemos ver como un fenómeno que se sigue produciendo. Para nosotros los mexicanos es muy evidente en la figura del pachuco a mediados de este siglo XX, o en el cholo en este resto del siglo; los norteamericanos tienen una figura equivalente en el “black power”, y casi todas las formas de la cultura occidental contemporánea en los punk, los dark, y otras tantas formas externas de contracultura, expresadas entre otras formas, en el vestir.

Muchas de estas formas contraculturales desembocan en grupos violentos y destructivos, otros, no obstante, logran un espacio propio para crear su propias alternativas; muestra de ello son los pachucos y los negros en Estados Unidos, o los artistas románticos, o los simbolistas, o los modernistas. No es extraño que así suceda: el arte mismo desde esta perspectiva, según el psicoanálisis, no es más que la sublimación de pulsiones destructivas y negativas, que da como producto uno de los objetos más preciados y ambiguos llamado obra de arte.

Precisamente, desde esta perspectiva individual y anímica, y dejando de lado los aspectos sociológicos, el dandismo es una forma  de compensación y de autocomplacencia ante la incomprensión que rodea al artista. El dandi es una especie de alter ego del artista que se ofrece como consuelo al yo deprimido y frustrado por una sociedad, que en efecto, lo frustra. Una imagen clara de esto lo tenemos cuando, por ejemplo, Baudelaire dice que acude al espejo cada vez que derrama una lágrima.

El dandi es, según Verlaine, el hombre moderno que gusta de los “refinamientos de una civilización excesiva, con sus sentidos aguzados y vibrantes, su espíritu dolorosamente sutil, su sangre quemada de alcohol: en una palabra, el bilio-nervioso por excelencia”. Esto inevitablemente derivará, en la mente de Verlaine,  en lo que posteriormente él mismo calificará de “Poetas malditos".

Pero el artista dandi no sólo es la persona que sabe de su marginación social, sino que también está dispuesto a defender todos los valores de una cultura aristocrática en decadencia. Los gustos refinados y el disfrute de los placeres se convierten en una premisa temática y de vida personal.  Muchas de las acciones de los modernistas estarán en función de obtener el máximo placer de las cosas, con Baudelaire afirman:  “Si una ocasión se ofrece de placer clandestino/ la exprimimos a fondo como seca naranja.” Esta búsqueda de los placeres está a todos los niveles: buenos vinos, hermosas piezas de porcelana, una hermosa sonata, un pintura refinada y sugerente, un poema musical y rítmico,  una mujer hermosa y lánguida, un festín dionisíaco, una pipa de kif o de opio. La búsqueda del placer por el placer es una forma equivalente del arte por el arte y en este hedonismo ocupa un lugar muy destacado los placeres de las drogas.

Esta búsqueda de los placeres vía las drogas cumple varios propósitos a la vez. Por un lado tienen el gusto secreto de lo clandestino, la euforia temporal que producen esos estados, la evasión de su realidad y su mundo y, finalmente, la incursión en espacios desconocidos e incontrolables por la racionalidad. Todo esto conduce a un mismo punto: lo artificioso.

Lo no natural fue un principio propio del dandismo, ello implica elegir lo elaborado versus lo natural, el adorno frente a lo despejado, lo urbano frente a lo campestre, etc. Un dandi debería apasionarse tanto por un amigo como por una mujer, y amar a una mujer como a un camarada, los largos periodos de  reclusión eran alternados con etapas prolongadas de disipación y vagabundeo sin objeto. El dandi tenía una proclividad por la generosidad excesiva ante amigos repentinamente conocidos. Las fantasías morbosas, producto de la alucinación de las drogas o del esplín, eran un elemento indisoluble del dandi, así como la propensión a la pereza y a los proyectos de vida y económicos grandiosos e inalcanzables, que inevitablemente terminaban en terribles fracasos y la quiebra económica.

El dandi también era muy dado a hacer autoanálisis enfermizos que inevitablemente caían en la autodenigración o la autoalabanza desmedida, las ideas alucinadas de Baudelaire de creerse dios están bien documentadas. También el dandi es proclive al amor por la mujer honesta e inalcanzable y, a la vez, por la estúpida y fácil. La importancia obsesiva que se concede a los recuerdos, la idealización de la infancia, el gusto por el disfraz, el adorno, los cosméticos, etc., refuerzan los principios basados en la artificialidad como programa de vida.

Así pues, nuestros primeros dandis fueron nuestros primeros modernistas. Una figura del dandi hispanoamericano lo encarna inevitablemente Manuel Gutiérrez Nájera, el Duque Job, con su atildada presencia y su refinado afrancesamiento. Desgraciadamente Gutiérrez Nájera no contaba en su acervo con esa parte que Verlaine llama “sangre quemada de alcohol”, en fin que no era el bilio-nervioso contracultura, sino por el contrario, era uno de los hombres totalmente identificados con el poder en el México porfirista.

Quizá el dandi al estilo verleniano llegará una generación después que la de Gutiérrez Nájera con gentes como Darío, Lugones o Herrera y Reissig. Todos ellos, de una u otra forma, son unos héroes verlenianos que en una extraña mezcla de conciencia política o desajuste nervioso dicen su poesía con un gesto de dolor e ira. La premisa de Baudelaire, tras la derrota de la revolución de 1848, de ser socialista o dandi, se cumple en todos ellos. Su conciencia social tiene que ceder el lugar a la figura del dandi.  “La canción del oro” y “El rey burgués” de Darío expresan claramente esta ambivalencia ante la condición del artista, son entre una denuncia social y una visión autocomplaciente del desarraigo del artista.

La perfección: fue el ideal máximo de los modernistas. Como poetas que cultivaron el arte por el arte, la perfección fue una premisa fundamental, por no decir la premisa angular de toda su estética. Fueron muchos los ideales que trataron de alcanzar, y a sabiendas de que eran inconseguibles, lucharon por ellos, casi con el sentido trágico de la vida del héroe. Quiero decir que a pesar de saber que el camino que han elegido los llevará al fracaso, luchan por alcanzar la meta, aunque en ello pierdan la vida, pero a diferencia del héroe clásico, no hay un sentido trágico en la elección, sino libre albedrío.

Decía que fueron muchos los ideales buscados por los modernistas y que todos éstos, agrego ahora, confluyen en un mismo ángulo: la perfección. Cuando dicen que quieren alcanzar el absoluto de la belleza, la encarnan en la belleza femenina y luchan por ella; cuando observan esa belleza femenina descubren que la grandeza del ideal radica no en la belleza misma de esa mujer, sino en que es un rostro de la perfección lo que están viendo, y que a través de la belleza femenina pueden ver la belleza, y a través de la belleza pueden ver la perfección. En consecuencia al poseer a una mujer hermosa están poseyendo a la perfección misma. Al respecto véase las palabras finales del protagonista de “La ninfa” de Rubén Darío.

Por otro lado, no sólo buscaron la perfección y la belleza en la mujer: también lo hicieron a través de la poesía musical, de la melodía del verso, de la armonía en la música o en el arduo trabajo de la amistad. Todos ellos fueron tópicos para el modernismo y todos ellos fueron pretextos para poder buscar la perfección, y claro, nunca alcanzarla, porque si alguna vez la hubieran alcanzado, hubieran caído en alguna de sus depresiones pues perdía, ipso facto, su condición de excepción.